سايه مرگ بر داستان

احمد شاکری
فال خون، نوشته داوود غفار زادگان
چکيده داستان
سرباز و ستوانی عراقي به منطقه‌اي کوهستاني در شمال شرقي عراق مامور مي‌شوند. عراق قصد دارد جبهه جديدي در اين منطقه باز کند. به همين سبب اين افراد براي ديدباني و تعيين وضعيت نيروهاي ايراني به منطقه فرستاده شده‌اند. سرباز، فردي درون‌گرا و مغموم است. او پيش از اين در مناطق ديگري نيز جنگيده است و خاطرات تلخي از آن زمان به ياد دارد. تصوير کشتگاني که در آبراه‌هاي هور افتاده‌اند و موش‌هايي که همه جا در کمينند تا اجساد مردگان را غارت کنند، کابوس خواب و بيداري اوست. در مقابل، ستوان سرزنده و شوخ طبع است. جثه لاغري دارد اما با اين حال اهل شوخي و مزاح است. گويا به مرگ نمي‌انديشد. سرباز و ستوان راه سخت کوهستاني را در شرايطي که زمين از برف پوشيده شده است طي مي‌کنند. سرباز چون ستوان را برخلاف خود مي‌بيند و او را بي‌اعتنا به دلهره‌هاي مرگ مي‌يابد در موردش ترديد مي‌کند.
سنگر ديدباني که اين دو به آن مامور شده‌اند در بالاي قله‌اي قرار دارد که مشرف به منطقه‌اي وسيع است. آن سوي قله پرتگاه بلندي است که عبور از آن آسان نيست. آن‌سوتر خانه‌هاي عشايري و مردماني زندگي مي‌کنند که گه گاه در ميانه داستان، چهره‌هاي مبهمي از آنها به ديد سرباز مي‌آيد.
وسايل سنگر اندک است. اما سرباز و ستوان از اينکه از بحبوحه جنگ به آرامش اين منطقه مامور شده‌اند راضي‌اند. سکوت حاکم بر کوهستان و نبود هيچ نشانه‌اي از جنگ، سرباز را بيش از پيش به دلمشغولي اصلي‌اش يعني تفکر در گذشته و مفهوم مرگ متوجه مي‌کند. او از اينکه ديگر فکر هجوم موش‌ها آزارش نمي‌دهد راضي است اما از کابوس‌هاي گذشته رهايي ندارد. سرباز هنگامي که مي‌خواهد از اين دغدغه‌ها با ستوان صحبت کند در مي‌يابد که او به اين امر بي‌توجه است.
ستوان هر از چند گاهي توسط بي‌سيم گراي نقاطي از دشت را به توپخانه مي‌دهد و گلوله‌هاي توپ در دشت منفجر مي‌شود. سرباز به اين کار اعتراض مي‌کند. او معتقد است کساني که در دشت ديده مي‌شوند نه نظاميان، که عشاير خودي‌اند. با اين حال ستوان که خود را موظف به انجام ماموريت مي‌داند با او مخالفت مي‌کند و مي‌گويد تمامي اين‌ها دشمنند. در سنگر کتابي است که از ساکنان قبلي آن به جا مانده است. اين کتاب که مربوط به نوعي فال چيني است بهانه‌اي مي‌شود تا به پيشنهاد ستوان هر کدام از آنها آينده خود را به وسيله اين کتاب جويا شوند. شيوه اين فال به اين شکل است که در آن از سه سکه براي ريختن مکرر آنها بر زمين و آمدن رو يا پشت سکه براي تعيين آينده استفاده مي‌شود. سرباز از سکه‌هايي استفاده مي‌کند که ايراني‌اند. او اين سکه‌ها را از محتويات جيب پسر بچه‌اي ايراني برداشته است که در طي جنگ کشته شده است. او همچنين انگشتر فيروزه‌اي به دست دارد که متعلق به همان پسر بچه است. سرباز براي توجيه عمل خود به ستوان مي‌گويد که او نه از روي دزدي، که تنها به خاطر علاقه‌اي که به انگشتر داشته آن را از دست پسر بچه بيرون آورده است. اما افکار گذشته باز به ذهن سرباز هجوم مي‌آورد و اينکه او براي تصاحب انگشتر انگشت پسر بچه را بريده است آزارش مي‌دهد.
در فال سرباز از آتش بر بالاي کوه، دوري و جدايي و آتش در اردوگاه مهاجران سخن گفته شده است و در فال ستوان صحبت از ظرفي پر از حشرات شده است. پس از گذشت يک روز ستوانياري به منطقه ديدگاه مي‌آيد. ستوانيار از ماموران گارد است. فردي سخت منضبط و تابع دستورات نظامي. با آمدن ستوانيار مشاجره ميان ستوان و او آغاز مي‌شود. ستوانيار معتقد است آن دو در انجام ماموريت خود کوتاهي کرده‌اند و گراي مناسب را به توپخانه نداده‌اند. اما ستوان بهانه مي‌آورد که بي‌سيم خراب بوده است و آنها در اين دو روزي که در سنگر بوده‌اند مشغول آماده کردن آنجا بوده‌اند. با بالا گرفتن اين مشاجره و بي‌اعتنايي و سرپيچي ستوان از فرامين ستوانيار، درگيري ميان آن دو اغاز مي‌شود. ستوانيار که قدرت بيشتري دارد در صدد کشتن ستوان بر مي‌آيد. با مداخله سرباز به نفع ستوان و شليک گلوله‌اي ستوانيار کشته مي‌شود.
سرباز اينک مي‌داند که در پشت جبهه دادگاه نظامي و حکم اعدام انتظار او را مي‌کشد اما معتقد است که در اين ماجرا مقصر نيست. ستوان حاضر نمي‌شود خون ستوانيار را به گردن بگيرد. چون او نخواسته که سرباز به کمکش بيايد.
سرباز و ستوان تصميم مي‌گيرند هر کدام تلاش کنند به نوبت با بي‌سيم به عقب گزارش کنند و هر که زودتر اين کار را انجام دهد مي‌تواند گزارش دلخواه خود را به عقب بدهد. سرباز که نسبت به ستوان بي‌اعتماد است او را از درون سنگر هدف قرار مي‌دهد و ستوان را مي‌کشد.
صبح روز بعد سرباز از خواب بر مي‌خيزد. اينک او نه راهي به سوي عقب دارد و نه مي‌تواند به جلو برود. با آبي که در اختيار دارد خود را مي‌شويد. گراي نقطه‌اي را که خود بر آن ايستاده به توپخانه مي‌دهد. بر فراز دره مي‌ايستد و انتظار مي‌کشد. او اکنون در خود احساس آرامش مي‌کند و ديگر آن سرباز نگران و هراسيده در ابتداي داستان نيست. ششمين گلوله‌اي که صداي ته قبضه‌اش مي‌آيد، او را هدف گرفته است.
داستان در ميان انبرک
جشنواره‌هاي ادبي در کشور ما عموماً با پارادوکسي عجين هستند. از يک سو با تدارک مقدمات داوري وتعيين مراحل آن، روش‌هاي علمي‌اي در جهت رسيدن به بهترين‌ها و گزينه‌هاي برتر انتخاب مي‌شود. اما نتايج جشنواره‌ها و اعلام برگزيده‌هاي آن به اين ميزان در ميان منتقدان و کتابخوانان اقناع کننده نيست. شايد قدرت بياني‌اي که يک نقد مکتوب يا شفاهي در تعيين ارزش‌هاي ادبي يک متن دارد، به مراتب بيش از پشتوانه صامت جشنواره‌هاي ادبي و داوراني است که در طول مدتي قابل توجه و زحمت فراوان به داوري نشسته‌اند. داستان نه با خوانندگانش که با مباني نقد قابل سنجش است. و انسان صامت که تنها انتخاب خود را عرضه مي‌کند، قدرت اقناع‌کنندگي چنداني ندارد. از اين رو توجه به نقد مکتوب در کنار هر جشنواره‌اي از امور غير قابل انکار است.
جشنواره ربع قرن از نظر گستره آثار مورد بررسي در نوع خود بي‌نظير است. در چنين جشنواره‌اي که برآيند بيست و پنج سال ادبيات را به قضاوت نشسته است، تعيين نمونه‌هاي عالي امري دشوار است. و البته پرداخت به وجوه ممتاز يک اثر به تنهايي توجيه کننده نسبت آن اثر با آثار ديگر نيست. چرا که آنچه تعيين کننده آثار برتر است مجموعه‌اي از برجستگي‌هاي هر اثر و نسبت اين برجستگي‌ها با نمونه‌هاي ديگر است. از اين رو، نگاهي جامع الاطراف مي‌تواند زبان ناطق جشنواره‌هايي از اين دست باشد.
با اين وجود بر آن هستم تا در يادداشتي کوتاه، با بيان آسيبي جدي که ادبيات ـ به معناي عام ـ و ادبيات دفاع مقدس را تهديد مي‌کند به تبيين آن بپردازم. و فال خون را از منظري خاص تصوير کنم.
فورستر با مثال نغز و استدلال ساده و درعين حال کاربردي‌اش در بين اهالي داستان شناخته شده است. او با تفکيک عناصر داستان و تجزيه داستان به عناصر ساده و ساختاري آن مخاطب خود را در کتاب جنبه‌هاي رمان متوجه موضوعي بس آشنا و پنهان کرد. قصه‌گويي جنبه‌اي است که فورستر آن را از لابه‌لاي ذهنيت داستان‌نويسانه ما بيرون کشيد و تلاش کرد آن را خالي از هر پيرايه‌اي در اصطلاحي نغز چون کرمي در بين انبرک تجربه‌اش به ما نشان دهد. آن کرم چندش‌آور همان رگ حيات داستان است که زندگي ارگانيک ساده‌اي دارد اما به شدت حيات در آن جريان دارد.
البته تلاش فورستر در زمينه تجزيه داستان به عناصر ساختاري‌اش ادامه پيدا نکرد. او در تشريح بنيان‌هاي رمان، آن را تا جنبه قصه خرد کرد. و اين سؤال باقي ماند که آيا قصه را نيز مي‌توان به عناصر ساختاري کوچکتري تقسيم کرد؟ تلاش براي پاسخ به اين سؤال که داستان چقدر قابل کوچک شدن است، بيش از آنچه فورستر به آن اشاره کرد مي‌تواند جوهره بسيط و در عين حال حياتي داستان را آشکار کند.
زماني که داستان از تمامي آزين‌هايي که به آن تنيده شده است رها مي‌شود، چهره عريان خود را نشان مي‌دهد. آن‌گاه بهتر مي‌توان درباره ماهيت آن سخن گفت و ارزش‌هاي داستان‌گويانه آن را بررسي کرد. البته اين امري است که کمتر نويسنده‌اي در روند نگارش داستان به آن مي‌انديشد. و براي آن در داستانش برنامه‌ريزي مي‌کند.
تحقيقي که در دفتر اقتباس سينمايي از رمان‌هاي فارسي صورت گرفته است، نشان مي‌دهد بيش از هشتاد درصد رمان‌هاي فارسي قابليت مناسبي براي سينمايي شدن ندارند. و البته اين به دليل تفاوت ماهوي سينما و ادبيات در جنبه‌هاي تصويري و دروني نيست. بلکه علت ساده‌تري دارد. علت همان موجودي است که در ميان انبرک فورستر به خود مي‌پيچيد. همان کرم ناچيز؛ قصه داستان. اين تحقيق که با تلاش عده‌اي از نويسندگان داستان و فيلمنامه‌نويسان در طول چند سال و با بررسي انبوهي از بهترين‌هاي ادبيات داستاني کشور انجام گرفت نشان مي‌دهد مهم‌ترين معضل داستان نويسي فارسي آن است که به واقع داستان نمي‌گويد. قصه‌اي براي تعريف کردن ندارد.
اين حقيقت سهمگين در لايه لايه ظرايف نويسندگي، مهارت‌هاي داستان‌نويسي و گونه‌هاي داستاني رخنه کرده است. کمتر داستاني براي تعريف کردن داريم. داستان‌هاي ما اغلب با تحقير عنصر قصه‌گويي، خود را با زينت‌هاي ديگر آراسته‌اند.
پرداختن به دلايل چنين معضلي موضوع اين يادداشت نيست. اما روش‌هاي داستان‌نويسانه که براي دستيابي به لذت کشف در نويسنده او را عملاً براي ارزيابي داستان در مراحل مختلف نگارش و مرحله‌بندي نگارش محدود ساخته‌اند مهم‌ترين علت اين ضعف‌اند. در حالي که در حوزه فيلمنامه‌نويسي مراحل پنج‌گانه‌اي براي نگارش متن داستاني تدارک ديده شده است، اغلب نويسندگان داستان را بدون تامل در مرحله ايده و حتي طرح آغاز مي‌کنند. و در حالي که ارزيابي ايده اوليه‌اش براي نگارش داستان حياتي‌ترين مرحله تلقي مي‌شود، نويسندگان داستان اغلب حتي تا پايان نگارش داستان تلاش نکرده‌اند حتي يک بار به شکل فني ايده اوليه‌شان را بيان کنند و از ارزش هاي ذاتي آن آگاه شوند.
از ايده اوليه تا ايده ناظر
فال خون را مي‌توان در يک کلمه خلاصه کرد: «مرگ»
مرگ در تار و پور فال خون تنيده شده، ارکان داستان را به نحو درستي گزينش کرده و در کنار هم قرار داده است.
"چه مي‌شد اگر سرباز که به شدت از مرگ مي‌هراسد در انتخاب دو مرگ مخير شود؟
جوهره داستان گويي فال خون را مي‌توان در يک خط بيان کرد. اين نقطه ناگزيري براي داستان است که در آن مهم‌ترين موقعيتي که نويسنده داستان را بر پايه آن بنا کرده است آشکار مي‌شود. اين جمله بيانگر ايده اوليه نويسنده است. گرچه تلاش تحليلگرانه براي کشف ايده اوليه يک اثر نمي‌تواند به صورت قطع بيانگر ايده ذهني نويسنده در آغاز توليد خلاقه داستان باشد، اما با اين وجود نتيجه اين تلاش جوهره عريان داستان‌گوي اثر را آشکار خواهد کرد. تلاش براي يافتن ايده اوليه يک متن، مواجهه آگاهانه‌اي است با متن و اينکه آيا اساساً موقعيت مناسبي براي حرکت داستاني در آن وجود دارد يا خير. پيچيده‌ترين داستان‌ها را نيز مي‌توان در ايده اوليه فشرده ساخت و با ايده اوليه قضاوت کرد.
يکي از ارکان ايده اوليه شخصيت است. عنصري که ايجاد کننده کنش در طول داستان است، شخصيت نه تنها محمل کنش داستاني است بلکه مجراي مضمون داستان نيز خواهد بود. فال خون در اين جنبه به انتخاب هوشمندانه‌اي دست زده است.
شخصيت اصلي داستان فال خون سربازي است که به همراه ستواني به ماموريتي در نقطه‌اي مرزي در ميان کوهستان فرستاده شده است. تا نيمه‌هاي داستان هويت سرباز که متعلق به کدام سوي ميدان است مشخص نيست. و پس از آنکه نويسنده، سرباز و ستوان را به عنوان نيروهاي دشمن معرفي مي‌کند، خواننده با مواجهه با اين انتخاب آگاهانه غافلگير مي‌شود. دليل اين امر بسيار واضح است. زيرا در اغلب داستان‌هاي جنگ، مضامين بر پايه شخصيت‌ها بنا مي‌شوند نه بر پايه کنش شخصيت‌ها. شخصيت در برخي از آثار دفاع مقدس نه در روايت داستانی بلکه در قاب عکس به مخاطب معرفی مي‌شود. همانقدر که شخصيت در يک فريم، نيازمند کنشي فعال نيست و می‌توان تمام مضمون را در نشانه‌هاي شخصيت يافت، اغلب داستان‌های دفاع مقدس شخصيت را در چنين فضايی به مخاطب معرفی می‌کنند. در اين گونه داستان‌ها با آگاهی از تعلق شخصيت به يکي از دو طرف جبهه نبرد، نه تنها می‌توان رفتار شخصيت را پيش‌بينی کرد، بلکه مضمون داستان نيز به وضوح قابل حدس است.
فال خون با انتخاب شخصيتی از جبهه دشمن براي روايت، عملاً انتظارات مخاطب مانوس با نوع داستان‌های جنگ را به چالش می‌کشد. داستان، ذهن خواننده را در نيمه ابتدايی‌اش به چالش می‌کشد و ضابطه‌های او را در تعيين گونه داستان به نحو غافلگير کننده‌ای باطل می‌کند. نويسنده با انتخاب سرباز و ستوانی که ذهن به صورت عادی آنها را در جبهه نيروهای ايرانی تصور می‌کند و نمايش ذهن مردد و پر هراس سرباز در مواجهه با تجربه مرگ همقطارانش در گذشته، مخاطب داستان را در کشف رويکرد خود منحرف می‌کند. خواننده پس از تصويری که از ذهنيت خودباخته سرباز در مواجهه با مرگ مشاهده کرده است، با اطمينان از آنکه اين سرباز متعلق به جبهه خودی است در تقسيم‌بندی‌ای زودهنگام فال خون را در گروه داستان‌های تعليم‌گرايانه‌ای قرار می‌دهد که به نقد و طرد جنگ می‌پردازند و در گونه‌ای خاص قابل تقسيم‌بندی‌اند. اما با روشن شدن هويت عراقی سرباز بار ديگر مضمون داستان در پرده‌ای از ابهام قرار می‌گيرد و پيش‌بينی آن براي مخاطب دشوار می‌گردد.
اين غافلگيری نتيجه معرفی هوشمندانه شخصيت و مراحل شکل‌گيری آن در داستان است. در حقيقت مخاطب تنها درباره پيش‌بينی‌اش از شخصيت اصلی دچار چنين غافلگيری ای نمی‌شود، بلکه ناگزير می‌شود در حدس خود درباره مضمون داستان نيز تجديدنظر کند.
ايده ناظر نقطه عزيمت داستان است. انرژي لازم را برای به کار افتادن موتور داستان فراهم می‌کند، اما اين مضمون است که جهت حرکت را مشخص کرده، تمام قوای داستان را براي رسيدن به اين هدف غايی انسجام می‌بخشد.
«رابرت مک کی» در کتاب «داستان ساختار، سبک و اصول فيلمنامه‌نويسی» تعريف متفاوتی از قصه داستان ارائه می‌دهد. او برخلاف تعريف سنتی موجود از قصه داستان که آن را حرکت از عدم تعادل به تعادل يا حرکت از گره‌افکنی به گره‌گشايی می‌داند، اين حرکت را بين دو نقطه ايده اوليه و ايده ناظر ترسيم می‌کند. اين تعريف جديد ضمن حفظ انتظارات تکنيکی از قصه داستان در حرکت ميان دو نقطه، انتظارات معنايی را نيز وارد تعريف قصه داستان می‌کند. ايده ناظر که در کلام رابرت مک کی به معنای مضمون و درون‌مايه به کار رفته است نه در مرحله پرداخت، که در مرحله قصه داستان عنصری کاربردی شمرده می‌شود. با اين تعريف جديد، داستان با تحقق ايده ناظرش در نقطه اوج و با آخرين تصميم حياتی شخصيت در رويارويی نهايی با مسئله آشکار می‌شود. تحقق ايده ناظر به معنای پايان داستان است. و اين امر در انواع پايان باز و بسته برای داستان قابل تحقق است.
فال خون، مرگ را موضوع خود قرار داده است. سرباز، از خيالی رعب‌آور درباره مرگ به اطمينانی ناگزير در اين باره می‌رسد. حرکت از ترديد به اطمينان و از ترس به تهور بستری برای بروز ايده ناظر در فال خون است.
سربازی که در ابتدای داستان حتی از مرور تصاوير مرگ همرزمانش به وحشت می‌افتد و اين فکر عملاً هرگونه تصميم‌گيری و حرکتی را از او سلب می‌کند، در پايان داستان بر فراز پرتگاهی بلند می‌ايستد و منتظر شليک قبضه توپی مي‌شود که با گرای او، نقطه‌ای را که ايستاده، هدف گرفته است. آنچه ترس او را زايل کرده است چيست؟
پاسخ به اين پرسش نيازمند دقت نظر در ريشه‌های ترس است. ترس نقطه مقابل اميد است. انسان از آنچه اميدش را زايل مي‌کند و تصوراتش را نسبت به آينده باطل می‌سازد، می‌هراسد. اميد به زندگی و نياز به زندگی ريشه‌های ترس را در ذهن انسان بارور می‌کند. از اين رو کسانی که به نااميدی مطلق درباره زندگی خود می‌رسند و کسانی که اميد خود را نه به زندگی دنيايی که به زندگی پس از آن متوجه می‌کنند، هراسی از مرگ نخواهند داشت. در گروه نخست، مرگ، پايان‌بخش زندگی‌ای است که شخصيت از آن بيزار شده است و در گروه دوم، مرگ آغازگر زندگی دوباره است.
از اين رو، مضمون فال خون تاکيدی بر اين باور است که «کسی که دليل و اميدی به زندگی ندارد، دليلی براي ترسيدن از مرگ نخواهد داشت.»
نقطه برجسته اين مضمون آن است که از بستر نيازهای مادی و طبيعی بشر به اين مقوله می‌نگرد. بسيارند داستان‌هايی که گروه دوم از انديشه درباره مرگ را در جبهه جنگ تصور کرده‌اند. انبوهی از رزمندگان جبهه خودی که با بارور شدن ايمان و بر پايه اعتقادات معنوی و شور ايثار و معادباوری ترس از مرگ را در خود زايل کرده‌اند و در انتخاب بين زندگی و مرگ، مرگ را برگزيده‌اند. اما اغلب اين داستان‌ها بر بنيان‌های مفروض ايمانی واقع شده‌اند. به اين معنی که با فرض وجود ايمان و معنويت به مقابله با مقوله ترس رفته‌اند. اين در حالی است که در فال خون، اهرم تسهيل کننده اين تقابل يعنی ايمان معنوی وجود ندارد. انتخاب اين موقعيت به نويسنده اجازه داده است با رويکردی متفاوت به اين موضوع بپردازد. و اين سؤال تکراری را بار ديگر به شکلی نو طرح نمايد که اگر ايمانی وجود نمی‌داشت، ترس از مرگ چگونه به اطمينان تبديل می‌شد؟
البته اين يقين با اطمينانی که از طريق ايمان حاصل می‌شود متفاوت است. اما در ريشه‌يابی علت ترس از مرگ و غايتی که اين احساس براي شخصيت به ارمغان می‌آورد راه نويی را پيموده است.
با وجود چنين مضمونی در فال خون و رويکرد هنرمندانه نويسنده به اين مضمون و انتخاب درست شخصيت، به نظر می‌رسد مضمون پيش گفته نتوانسته است به تمامه ساختار داستانی را هدايت کند.
در حقيقت مضمون داستان برآيند کشمکشی از همين جنس است. ايده و ضد ايده که بيانگر ارزش و ضد ارزش است، تامين کننده ايده ناظر نهايی يا همان مضمون است. در داستان، بيان تاثيرگذار هر مضمون نيازمند تدارک مضمون مقابل است. همان‌طور که قهرمان بدون غلبه بر ضد قهرمان خلق نمی‌شود، ايده نيز بدون ورود ضد ايده معنی نخواهد داشت.
در فال خون، نا اميدی بر اميد به زندگی تفوق دارد. انگيزه‌های زندگی در شخصيت ضعيف است. به همين دليل مضمون نهايی تقريباً بدون هماورد جدی در ساحت مضمون بر حريف خود غلبه می‌کند.
فال خون در حد و اندازه خود در زمان انتشار نقطه عطفی براي جريان ادبيات دفاع مقدس و رويکردهای نوی داستان‌نويسانه به آن به شمار می‌آمد. و هنوز هم پس از چندين سال اين تجربه با تجربيات غنی‌تر در حوزه داستان به زعم نگارنده تکرار نشده است. گرچه داستان‌هايی با محوريت مرگ و ترديد نوشته شده‌اند اما جنبه‌های تعليم‌گرايانه و شعاری آن چه در گونه ادبيات ايثار و شهادت و چه در گونه ادبيات سياه جنگ نتوانسته است به بياني هنرمندانه دست يابد.
فال خون در ساختار و بيان خود بدون شک بهترين نيست. فال خون با ايده‌آل‌های داستانی فاصله قابل توجهی دارد. با اين وجود تجربه موفقی در ميان آثار داستانی حوزه دفاع مقدس قلمداد می‌شود.